Pomiędzy rzeźbą i architekturą. Rozmowa z Andrzejem Getterem.*

Janusz Janczy: Zacznijmy tę rozmowę od tego, co ‒ jak myślę ‒ najmocniej określiło pana twórcze i zawodowe decyzje. Chciałbym zapytać o początki pana wykształcenia jako architekta i rzeźbiarza, czy istniała na tym etapie symbioza poszukiwań i doświadczeń, czy może jednak po ukończeniu architektury rozpoczął się dla pana jako studenta Wydziału Rzeźby zupełnie nowy rozdział?

Andrzej Getter: Myślę, że nawet istotnych życiowych decyzji, zwłaszcza w młodości, nie podejmuje się z wyrachowaniem. Często działają emocje i nie do końca uświadamiane potrzeby. W moim przypadku była to potrzeba swobody plastycznej wypowiedzi, która na politechnice nie w pełni została zaspokojona. Pamiętam, jak wielu moich kolegów, studentów architektury w Gliwicach, próbowało różnych form aktywności twórczej, aby spełnić się emocjonalnie. Jeździliśmy wspólnie na plenery, szukając własnej indywidualności, która mogłaby przełożyć się na pracę projektową. Tylko nieliczni podjęli jednak decyzję o rozpoczęciu regularnych studiów artystycznych. Musiałem przecież po dyplomie zdawać egzamin wstępny (bez punktów za pochodzenie) i studiować kolejne pięć lat. Rzeczywiście był to dla mnie nowy rozdział. Inne miasto, inne środowisko i zupełnie nowa optyka pojmowania formy i przestrzeni. Muszę przyznać, że było to dla mnie zaskoczeniem. Pamiętam, jak wspaniali profesorowie rysunku, prof. Śliwiński i prof. Heger, starali się zwalczyć moją nieznośną manierę architektonicznego rysowania i otworzyć mnie na zupełnie nową obserwację natury. Kiedyś prof. Śliwiński poirytowany moim brakiem zrozumienia dla jednorodności obserwowanej formy niemal za ucho przyprowadził mnie do siedzącej modelki i powiedział: „Tu jest krzesło, a tu jest dupa, ale razem to jest «dupokrzesło»”. Również prof. Bandura często prowokacyjnie wypowiadał się o architektach, zarzucając im brak twórczej autonomii i uprawianie katalogowych wzorców architektury. W tamtym okresie, kiedy obowiązywała modernistyczna doktryna oparta na „biblii” Karty Ateńskiej, miał wiele racji. Miał również, zabawną dla mnie, obsesję konieczności odwadniania wszelkich dachów budynków tylko na zewnątrz. Nie tolerował i nie przyjmował do wiadomości konieczności budowania płaskich dachów przy dużych kubaturach. Doceniał jednak moją umiejętność przestrzennego widzenia formy, ponieważ wyobraźnia przestrzenna to podstawa zawodu architekta i rzeźbiarza.

JJ: Studiował profesor w pracowni prof. Bandury w latach 70. Z opowiadań wiem, że była to postać bardzo charyzmatyczna. Jak wspomina pan dziś tamten czas i to, co powstawało w pracowni prof. Bandury?

AG: Do pracowni prof. Bandury trafiłem w bardzo specyficznym okresie, ale nie żałuję swojego wyboru. Pracownia ta miała okres świetności już za sobą, chociaż przez długi czas była wiodącą na wydziale. Kiedy rozpocząłem studia, raczej preferowała rodzaj kontestacji otaczającej rzeczywistości w sztuce.

Prof. Bandura rzeczywiście odznaczał się pedagogiczną charyzmą. Był postawnym mężczyzną o niezwykłej ekspresji słowa i gestu. Każda korekta to był teatr jednego aktora, pełen emocji, które zgodnie z intencją profesora przekładały się na zapał studentów do tworzenia. A zapał i wytrwałość były bardzo potrzebne, gdyż rzeczywistość w pracowni była bardzo twarda. Każda próba komponowania pozy modela kończyła się zawsze w ten sam sposób. Zostawała statyczna, stojąca postać z rękami symetrycznie ustawionymi wzdłuż ciała. Jedynym dopuszczalnym zaburzeniem symetrii mogły być tylko różnie rozstawione dłonie lub palce. Zasadą był również okres pracy przy jednej pozie. Trwał on przeważnie cały semestr. Takie wyzwanie dla rozpalonych studentów żądnych emocji było zabójcze. Te pozy świadomie nastawione były na powolne dojrzewanie twórcze. Utrzymanie stanu napięcia i zainteresowania studiowaniem takiej statycznej postaci przez okres kilku miesięcy wymagało naprawdę wewnętrznej dojrzałości. Wymagało stawiania sobie własnych zadań w celu interpretacji formy. Bardziej ekspresyjne osobowości nie zawsze się z tym zgadzały. Na przykład kolega z pracowni, obecny profesor prowadzący samodzielną pracownię studialną rzeźby, po dwóch latach przeniósł się do pracowni prof. Koniecznego, aby tam przeżyć swoją życiową przygodę z rzeźbą.

Ja dotrwałem w tej pracowni do dyplomu i znowu muszę powiedzieć, że nie żałuję. Zresztą zarówno prof. Bandura, jak i ówczesny dziekan, prof. Borzęcki, wykazywali wiele zrozumienia dla konieczności realizowania mojej pracy zawodowej. Zezwalali, abym ‒ w celu zdobycia uprawnień projektowych ‒ w czasie studiów na rzeźbie mógł pracować na 1 etatu w biurze projektów, na dodatek w Katowicach. Aby było zabawniej, przyznam się, że w tym okresie pierwszym moim projektem po dyplomie była Elektrociepłownia w Krakowie-Łęgu (ale bez kominów). Równocześnie byłem asystentem w Katedrze Projektowania Architektoniczno-Rzeźbiarskiego na Wydziale Rzeźby, prowadzonej wówczas przez doc. Jana Kruga – architekta po wspaniałej, przedwojennej Politechnice Lwowskiej. Trochę znalazłem się między młotem a kowadłem, ponieważ obaj profesorowie byli raczej antagonistami i często na przeglądach dochodziło między nimi do kontrowersji, ale ja obu bardzo ceniłem. Prof. Bandurę za pryncypialność poglądów zarówno w sztuce, jak również w życiu artystycznym. Natomiast doc. Kruga, z którym współpracowałem i z którym wspólnie wygrywaliśmy wiele konkursów architektonicznych, za to, że wyzwolił we mnie poczucie własnej wartości jako projektanta. Nie dać się zdominować problemom pozamerytorycznym to bardzo istotny element na początku pracy twórczej. A w projektowaniu niestety one przeważają. Myślę, że jako architekt był trochę niedoceniany i nierozumiany na naszym wydziale. Nigdy nie przełamał bariery dzielącej go od profesorów rzeźby. Ja dzięki studiom na rzeźbie już tej bariery nie odczuwałem, ale niestety czasami ponoszę konsekwencje stania okrakiem na barykadzie.

Czas studiów to dla mnie trochę szalony, ale bardzo owocny okres, który ukształtował moją świadomość na długie lata.

JJ: Oglądając pana rzeźby, mam wrażenie, że zamiłowanie do architektury pozwoliło panu jednak zachować pewien dystans i niezależność wobec tradycji rzeźby krakowskiej…

AG: Kształtowanie się mojej osobowości przebiegało w dwóch znaczących ośrodkach akademickich: w Gliwicach i Krakowie. Dlatego może regionalizm nie jest istotą moich działań. Ale nie sądzę, abym sprzeniewierzał się jakiejś lokalnej tradycji. Nie potrafiłbym wypreparować szczególnych cech rzeźby krakowskiej. Z pewnością natomiast pozostały we mnie trwałe ślady twardej szkoły studialnej pracowni prof. Bandury. Nadal pamiętam doktrynę formalną profesora o płaskości płaskorzeźby. O tym, że płaszczyzna tła w sposób zasadniczy wpływa na konieczność deformacji formy, która się na niej znajduje. O tym, że z kolei medal to nie tylko zwykła miniatura płaskorzeźby, ale pod względem jakości przekazu jest to „pomnik na dłoni”. Pamięć o tych podstawach filozofii powstawania formy z pewnością uległa w mojej pracy pewnej transformacji, jestem jednak pewny, że dzięki tej pracowni uodporniłem się na marketingowe działania i celebrę w sztuce, a także nauczyłem się, że asertywność w twórczości też jest wartością.

JJ: Poświęcenie się pracy zawodowej, realizacja licznych projektów architektonicznych, jednocześnie praca dydaktyczna na akademii ‒ wszystko to musiało sprawić, że sama wolna twórczość związana z rzeźbą musiała czekać na swój czas. Jaką rolę w pana życiu pełni rzeźba uprawiana jako sztuka wolna, a jaką rolę pełni architektura?

AG: Do lat 90. ubiegłego wieku zajmowałem się głównie rzeźbą. Brałem aktywny udział w życiu artystycznym, udzielając się w imprezach rzeźbiarskich, np. Rzeźba Roku, wygrywając wiele konkursów rzeźbiarskich, realizując rzeźby plenerowe i pomniki. Mam nadzieję, że moi rówieśnicy to jeszcze pamiętają. Praca projektowa w tym czasie mogła być prowadzona jedynie w ramach Państwowego Biura Projektów, czyli w formie zatrudnienia etatowego. Jako sposób aktywności projektowej pozostawały mi więc jedynie konkursy architektoniczne i skrzętnie z nich korzystałem. Od roku 1990 zawód architekta stał się prawdziwie wolnym zawodem. Mogłem założyć własną pracownię projektową i na własny rachunek ‒ oraz odpowiedzialność ‒ podejmować się znaczących realizacji architektonicznych. Stałem się jednocześnie konkurencyjny dla dużych, drogich biur projektowych, które właściwie chyliły się ku upadkowi. Pozwoliło mi to na realizację kilku ciekawych obiektów użyteczności publicznej. Taka aktywność, chociaż przynosi wiele satysfakcji, pochłania jednak bez reszty. Spowodowało to długą przerwę w mojej pracy rzeźbiarskiej, zwłaszcza że spółdzielnia mieszkaniowa pozbawiła mnie pracowni. Dopiero niedawno, po stworzeniu sobie warunków do pracy, mogłem powrócić do rzeźbienia. Robię to równolegle z projektowaniem oraz pracą dydaktyczną i nie czuję z tego powodu jakiegoś rozdarcia. Teoretycznie takie łączenie dyscyplin powinno być jednością formalną i niekiedy to mi się przytrafia, zwłaszcza w konkursach. Jednak przy podejmowaniu realizacji architektonicznych nie zawsze można zapanować nad skomplikowaną materią formalno-prawną procesu inwestycyjnego i dokonywać jedynie satysfakcjonujących wyborów.

JJ: Chciałbym jeszcze porozmawiać trochę o samych rzeźbach. Przy bardzo pozytywnym odbiorze tych prac usłyszałem kiedyś może nieco uszczypliwą uwagę, że to jest architektura. Co odpowiedziałby pan na taką uwagę?

AG: Miły komplement. Dla mnie architektura też jest sztuką, a geometria również naturą. Przecież natura to nie tylko biologiczne formy, ale również wspaniałe geometryczne struktury kryształów. W przypadku rzeźby nie próbowałem wypracować sobie jednoznacznej, skomplikowanej filozofii twórczej. Muszę nawet przyznać, że bawi mnie sytuacja, kiedy mogę tworzyć formy, których nie muszę wytłumaczyć, wyjaśnić i opisać ani określić powodów ich powstania. To bardzo przyjemny stan, ale zgoła odmienne doświadczenie niż w architekturze. W przypadku tej ostatniej kontroluję jednak w pełni świadomość jej kształtowania. Myślę, że ta odpowiedzialność staje się niekiedy bardzo uciążliwym autocenzorem. Niestety w projektowaniu bardzo trudno jest utrzymać dziecięcą naiwność, która na etapie powstawania koncepcji jest bardzo pożądana. Etap początkowy tworzenia koncepcji architektury jest najbliższy powstawaniu rzeźby, ale kolejne fazy to już profesjonalna udręka. Dlatego być może w moim przypadku w rzeźbie tak chętnie oddaję się we władanie uświadomionej intuicji, pomimo że metoda powstawania jest niemal projektowa. A więc studiowany model, czyli makieta formy, a następnie transpozycja na materiał z całym arsenałem przynależnej mu ekspresji.

JJ: Chciałbym tu przypomnieć trzy studia głowy pokazywane na wystawie w Galerii R w 2011 r., które szczególnie zapadły mi w pamięć. Całość formy składa się w naszej wyobraźni z powietrza i materialnej formy, lecz akcent w proporcji tego zestawienia jest postawiony mocno w stronę powietrza – co jest dużym wyzwaniem dla wyobraźni. Nie jest chyba przypadkiem, że inny ze znanych mistrzów, którzy byli rzeźbiarzami i architektami jednocześnie, bywał nazywany mistrzem pustych przestrzeni? Mam tu na myśli Eduardo Chillidę. Chciałem zapytać, czy jego twórczość jest panu bliska.

AG: Trafne porównanie. Rzeczywiście idea przestrzenności jest bardzo podobna, ale Chillida nie był moim mentorem. Mam wystarczająco dużo wzorców przestrzeni w realizacjach architektonicznych, aby nie utożsamiać się personalnie z rzeźbiarzem. Wydaje mi się raczej, że te formy przestrzenne, które powstały jakby przez wycinanie z pojedynczego arkusza tektury, mogą być stymulacją monumentalnej formy architektonicznej. Akurat kolega architekt – Artur Baran, który w swoim warsztacie stolarskim realizował moje tekturowe modele rzeźb – zgłosił mi taki fakt, że przy projektowaniu biurowca posłużył się fragmentem mojej rzeźby dla stworzenia bryły budynku. Bardzo mnie to ucieszyło i również mogę sobie wyobrazić te rzeźby jako inspiracje rozwiązań architektonicznych, ale niestety nie mam takiej okazji, aby to od razu wypróbować.

JJ: Na koniec chciałbym zapytać o jedną z ważniejszych pana ostatnich realizacji architektonicznych. Chodzi mi oczywiście o spektakularną i bardzo lubianą przez spacerowiczów kładkę prowadzącą przez Wisłę. Mam wrażenie, że pomimo iż zaistniała ona w świadomości krakowian, niewielu zdaje sobie sprawę ze złożoności, kompleksowości tego projektu?

AG: Okres od projektu do realizacji to trzy lata trudnych zmagań z różnorodną materią: proceduralną, techniczną, organizacyjną i wreszcie twórczą. Udało się przetrwać chyba dzięki temu, że pracowaliśmy nad tym tematem wspólnie z kolegą arch. Michałem Dąbkiem, który od niedawna jest asystentem w mojej pracowni na Akademii. A także dzięki wspaniałej grupie współpracujących konstruktorów o najwyższych kwalifikacjach i zaangażowaniu generalnego wykonawcy inwestycji. Duża zasługa jest również po stronie inwestora (ZIKiT), który rozumiał, że wyjątkowe realizacje generują również wyjątkowe problemy, różnej natury, w tym również technicznej i finansowej.

My patrzyliśmy na to głównie przez pryzmat unikalności miejsca i formalnego wyzwania. Na przekór inżynierskiej materii pracy traktowaliśmy tę kładkę jak rzeźbę, która na stałe ma wpisać się w pejzaż bulwarów. Wyjątkowo trudne uwarunkowania konserwatorsko-przestrzenne i wymagania konstrukcyjne zmuszały do przyjmowania rozwiązań, które uwzględniając przeciwieństwa, tworzą korzystny kompromis. Nie mogliśmy zaakceptować jedynie konstrukcyjnej poprawności i racjonalności, nie uwzględniając priorytetu formy, która powinna stać się ikoną wyjątkowego miejsca. Kładki piesze to obecnie atrakcyjne przedsięwzięcia architektoniczno-inżynierskie pełniące unikalną rolę wyróżników w przestrzeni miejskiej. Myślę, że to się właśnie udało. Oprócz walorów funkcjonalnych pozwala także na identyfikację miejsca i utożsamianie się mieszkańców z ich otoczeniem. Użytkownicy dopisali do niej własne konteksty socjologiczno-zwyczajowe jako „mostu miłości” i w ten sposób zaanektowali ją do wspólnej, społecznej świadomości. Myślę, że to sprawia nam satysfakcję.

JJ: Dziękuję za rozmowę.

* Rozmowa ta ukazała się poza drukiem na stronie internetowej „Wiadomości ASP” w 2011 r. oraz w „Wiadomościach ASP” nr 80 w styczniu 2018 r.